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Con el cineasta Mario
Handler
Lobo solitario, cámara
en mano
Es
uno de los cineastas uruguayos más prolíferos. Reivindica el
individualismo y la austeridad técnica a la hora del acto creativo.
Se exilió 27 años en Venezuela y su rentrée fue con Aparte, el
polémico documental sobre cinco jóvenes marginales de un barrio
periférico de Montevideo. Editorial Trilce acaba de publicar Mario
Handler. Retrato de un caminante,
de Héctor Concari, volumen que atraviesa su vida y su obra. (Publicado en Caras y Caretas, Montevideo, Uruguay, 14 de diciembre de 2012)
La
exhibición de Aparte
en
el 2003 puso a su creador en el ojo de la tormenta. El
documental mostraba, sin edulcorantes, la vida de un grupo de
jóvenes que vivían en un barrio marginal. Había escenas fuertes de
los muchachos consumiendo drogas, sexo y, acaso la más recordada,
los cortes que se causó en su brazo un joven internado en la
Colonia Berro. Presto, la clase política, autoridades del entonces
Instituto Nacional de Menor (Iname) y algunos periodistas
cuestionaron los métodos del director. Afirmaban que Handler había
pagado exprofeso esas imágenes -él dice que lo obligaron al
filmarlas- y (casi) todos se erigieron como guardianes de la moral y
las buenas costumbres. “Maten al mensajero”, parecían decir a
coro. Un film que, visto en perspectiva, se puede catalogar como de
adelantado. Entonces, casi una década atrás, no existía por
ejemplo el término “planchas”. Y resulta paradójico que
aquellos que entonces señalaban con el dedo a Handler, hoy
estigmaticen a los “apartes” (el título de la cinta refiere a
“apartheid”) y pidan la baja de la edad de imputabilidad.
Pero
la cámara de Handler ha estado desde hace cuatro décadas
relacionada a la historia política y social del pasado reciente de
Uruguay. Un puñado de títulos, de sus diecinueve películas,
justifica esta afirmación. En Carlos,
cine-retrato de un caminante en Montevideo,
filmada en 1965, narró la historia de Carlos, un “linyera”
inmerso en el paisaje cotidiano de Montevideo. La cinta de 31 minutos
puede verse como una proto versión de Aparte.
Le siguieron Elecciones,
en coautoría con Ugo Ulive, donde los jingles de la campañas
políticas se superponen unos a otros. Un fresco de aquellos
comicios. Luego vendrían Me
gustan los estudiantes,
1969:
El problema de la carne y
Líber
Arce, liberarse,
sobre el asesinato del joven militante comunista y estudiante de
odontología, a manos de la Policía. Títulos que emergen como un
tríptico de una época urgente, signada por al violencia y la
represión. Se integró al Movimiento de Liberación Nacional a
través de Mauricio Rosencof y fue el encargado (y elegido por al
dirección del MLN) para ingresar a la Cárcel del Pueblo donde filó
a los prisioneros Geoffrey Jackson (por entonces embajador inglés) y
Ulysses Pereira Reverbel, presidente de UTE, y Carlos Frick Davies,
ambos jerarcas del gobierno de Pacheco Areco.
Tiempo
y espacio
¿Te
considerás un caminante cámara en mano?
Tengo
muchas definiciones, debido a los muchos años que acumulé encima.
He cambiado mucho pero no del todo. Pero esa definición me gusta.
Con Carlos...
(refiere al film) me fasciné mucho y apliqué todo el método de
austeridad técnica y productivo. Ése es mi método y lo recomiendo.
Ahora hay mucha dispersión entre los jóvenes -yo doy clases- y eso
es lo que se puede llamar zapping intelectual. Yo también estoy en
eso, por desgracia. Pero en aquel tiempo lo importante era saber
abandonar y renunciar. Renuncié ha mucho., había que olvidarse de
todos los detalles funcionarales, burocráticos, y utilizar lo que
uno tiene. ¿Y qué es lo que uno tiene? El cuerpo y la mente. Tome
una cámara. Conseguí película de la Universidad y me dediqué
hasta que llegué a un resultado de treinta y un minutos. En aquella
época no había duraciones fijadas como hay ahora. Me gustó mucho
esa experiencia y fue muy solitaria. Ése individualismo lo proclamo.
La gente no me cree cuando hablo a favor del individualismo. La
gente cree que es egoísmo y no es lo mismo. Me refiero al desarrollo
del individuo. Hay que leer la historia del individualismo y se verá
que es necesario.
Otra
característica de tu obra es la duración. Generalmente son cortos y
mediometrajes.
La manía de hacer siempre largometrajes no la aprecio.
Es otro de los consejos que le doy a los alumnos. Obviamente que no
de forma impositiva. ¿Por qué hacer una película de sesenta
minutos, cuando la podés hacer en cuatro? Mi película más famosa
dura seis minutos. Y te puedo nombrar muchos casos de directores en
el mundo que se hicieron famosos con cuatro o tres minutos. Lo grande
no es necesariamente mejor. Fijate sino en la dimensiones de la Mona
Lisa.
¿Cómo
ves a las nuevas generaciones de estudiantes de cine? Hay como cierta
ansiedad, de querer hace “la gran obra” en la primera
experiencia.
Estoy de acuerdo con que se larguen, pero he visto casos
increíbles. Ni vos ni el público lo aprobarían. Hay mucha gente
que cree que lo que llaman ópera prima es la obra número uno de
verdad. Les digo, ¿pero no existe experiencia, pruebas, practicaste
fotografía, escritura? ¿No hiciste algún cortometraje para
mostrale a todos tus amigos? Hay todo un proceso que hay que
atravesar. En el mundo se llama ópera prima al debut en el
largometraje cuando la persona ya ha adquirido una experiencia seria.
Sea en formal de escuelas, sea experiencia profesional. Se me ha
acercado gente que me ha dicho `tengo una idea para un documental'.
Idea documental me podés cuatro ahora vos mismo. No sirve una idea.
Lo que sirve es tenerla muy amarrada y pensada. Más que la idea es
un tema y la elaboración mental, interna de hacia dónde quiero ir.
¿Y
en tu caso qué va primero: el tema o una imagen?
Mi
mente no es tan imaginativa como creen. Aparecen imágenes obsesivas,
pero también frases obsesivas. Hay un método al que se le llama el
arte que se inspira en el arte. Por ejemplo, miro películas. Veo una
escena que me pega, después un libro de fotografía, eso va creando
la composición. A mis alumnos le digo, antes de salir a filmar
ojeate un libro de pinturas de William Klein, uno de fotografía de
Cartier Bresson, inspiráte en la parte compositiva. Aparte
nació de conversaciones que yo tenía con mi amiga Graciela Berro,
en aquella época jueza de menores. Fue a partir
de una anécdota que ella me contó que surgió la idea.
¿Te
acordás de la anécdota?
Claro,
ocurría que venían menores de cantegriles que no sabían ni leer o
firmar el acta, mientas que posiblemente sus padres o abuelas sí
sabían leerla. Yo colaboré en la película Cantegriles
de
Alberto Miller en el 56, viví el primer cantegrill que hubo. Conocía
aquel y pensé que algo estaba cambiando. Ahí pensé: o hay una
involución social o una abandono genérico social de la familia. La
diferencia entre escribir y no escribir es fundamental, sobre todo en
este país que se precia del alfabetismo. Eso me inspiró muchísimo.
Aparte es eso: mostrar la marginación cultural el jóvenes.
Punto y aparte
Aparte marcó tu
regreso al Uruguay, con éxito de público y de crítica, premios
internacionales, pero también críticas, inclusive desde la
izquierda.
Me
propuse volver al método de personajes y yo solo con la cámara como
en Carlos...
Y con el respeto absoluto a que el sonido fuera exactamente
sincrónico, lo que correspondía a la imagen y sin agregar nada. Eso
fue muy duro técnicamente. Y aumenté el rigor ético, en el sentido
de que nunca cree una situación. No forcé situaciones. Les dije a
todos que no quería filmar delitos, pero ellos querían. Y así se
generaron problemas.
Tal vez porque en
quienes te criticaron primó el concepto burgués. No se entendió
que también existían y existen otros códigos de convivencia.
La
burguesía es una clase creativa, no puedo hacer nada contra eso
(se ríe).
Hubo consecuencias de todo tipo. A Glenda Rondán se le ocurrió
hacer una investigación en el Legislativo, de pura demagoga. Ni
siquiera había visto la película, con la irresponsabilidad habitual
de Glenda Rondán. Los cortes en el brazo impresionaron. El
presidente del Iname de esa época declaró que había seis o siete
cortes en el año. Resulta que en mi escena había doce tipos todos
cortados. Después renunció o lo renunciaron, al igual que su secuaz
técnico Sergio Migliorata. Eso ocurre en todos los centros de
reclusión del mundo. Ellos fueron unos mentirosos. Yo no quería
filmar los cortes. Me acusaron de pagar por los cortes, cuando fueron
los muchachos los que me obligaron a hacerlo. En cuanto a las
críticas de la izquierda, las recibí con mucho dolor. Esto es fácil
de interpretar dentro de la izquierda. Hay gente que quiere poder
intelectual.
¿Y qué te interesa
del cine actual?
Soy
muy ecléctico. Voy a las salas, pero no tanto como antes. En el
cable encontré una evolución bien importante de lo que llaman
despreciativamente `realitys' y si investigás, los yankis tienen
realitys de alto valor. Claro, hay otros que son una mierda, como
Gran Hermano.
En
tu filmografía sólo hay una película de ficción: Mestizo,
filmada en Venezuela. ¿A qué se debe la elección del documental
como vehículo permanente en tu obra?
Vocación que tengo. Miro películas, veo el rectángulo
del enfoque y enseguida digo `ahí a la derecha hay dos sonidistas'.
No puedo dejar de imaginarme. Entonces una escena súper íntima
rodeada de cuarenta personas no me gusta. Hay que reconstruir
-ambiente, iluminación, vestimenta- toda una realidad. Ya eso no me
gusta. Me gusta captar a los personajes, enamorarme de ellos
